L’Esthétique et l’ordre des choses esthétiques
Le sens et la valeur du mot « esthétique » varient considérablement en fonction des occurrences et de leurs contextes. Une distinction s’impose entre le substantif[1] et l’adjectif, qui ne se réduit évidemment pas à une formalité grammaticale : Valéry invite expressément son auditoire à « ne pas confondre » ce qu’il propose d’appeler « l’ordre des choses esthétiques » avec l’Esthétique (CP, I, 194). Cette dernière se voudrait une « science » ou plutôt, corrige-t-il, « département, branche spéciale de la philosophie », dont le bilan se voit résumé en ces termes assez rudes : « Mais jusqu’ici, il n’y a pas eu de résultat obtenu » (CP, I, 201).
Ces remarques très rapides font écho à une série de textes et de conférences où, entre « Léonard et les philosophes », publié en 1928, et le « Discours sur l’esthétique », prononcé quelques mois seulement avant la lectio prima au Collège de France, Valéry a procédé à un examen de l’esthétique et soumis à une patiente analyse les éléments qui, dans le cours de poétique, s’énoncent en quelques phrases expéditives. S’il n’ignore pas la complexité, voire l’éclatement, de tout ce que recouvre le mot « esthétique » – désignant, comme il le dit, des « recherches d’objets très différents et de méthodes plus diverses encore » (Œ, 2, 872) –, il suit essentiellement, dans son discours, un fil conducteur qui se fonde sur les éléments suivants : il reproche à celle qui se voudrait une « Science du Beau » (Ibid., 782) ou « une science des valeurs de l’expression ou de la création des émotions » (Ibid., 364), de s’être construite « in abstracto dans l’espace de la pensée pure » (Ibid., 785), d’avoir cherché à s’emparer d’une « Idée du Beau », à l’écart de « l’expérience du Beau » (Ibid., 789) dans la confrontation concrète à telle ou telle œuvre ; bref, d’avoir substitué « une connaissance intellectuelle à l’effet immédiat et singulier des phénomènes et à leur résonance spécifique » (Ibid., 789). Cela semble disqualifier d’entrée de jeu le discours de l’esthétique, qui « ne parle pas de ce dont elle croit parler, et dont il n’est pas démontré, d’ailleurs, que l’on puisse parler » (Ibid., 798).
Le cours de poétique s’inscrit dans le prolongement immédiat de cette suite d’articles et d’allocutions, qui en constituent en quelque sorte les prolégomènes. Cette continuité se trouve comme matérialisée dans un document précis : une dactylographie où se superposent des ajouts manuscrits fait le lien entre deux discours correspondant à deux moments différents (NAF 19088, f. 231 ; CP, I, 519-520). Si les éléments tapés à la machine sont, selon toute apparence, des notes préparatoires pour la conférence « Réflexions sur l’art » prononcée en 1935, les remarques manuscrites, ajoutées a posteriori, envisagent de toute évidence le cours à venir. À la suite des remarques dactylographiées considérant trois voies majeures empruntées par l’esthétique – classique, historique, scientifique –, quelques lignes à la main notent la possibilité d’une « autre “Esthétique” » annonçant les ambitions du cours de poétique : les « choses de l’art » y seront envisagées selon les circonstances concrètes tantôt de leur production, tantôt de leur consommation, et en lien avec le fonctionnement de la vie individuelle aussi bien que sociale. Les guillemets par lesquels le mot « Esthétique » se trouve mis à distance indiquent bien que cette « autre “Esthétique” » sera, de fait, tout à fait autre chose qu’une esthétique. Un autre feuillet très elliptique (dont les éléments ne semblent pas avoir été repris dans aucune des leçons prononcées) considère de nouveau le rapport entre l’« esthétique » et la « poétique ». Si la première désigne une « Science du Choix…. », la seconde entend suivre une direction très différente qui l’orienterait vers une « Science des actions destinées à produire telles sensations de l’espèce de celles qui enjoignent à l’être vivant de les re-demander ou de demander leur accroissement. » (NAF 19089, f. 68).
Le fait que le substantif « esthétique » ne soit guère prononcé pendant les huit années du cours, alors qu’il a été au centre de l’attention du penseur pendant une décennie, peut être lu comme un abandon délibéré et mûri. La situation est très différente pour la forme adjectivale du mot « esthétique » qui se trouve, quant à elle, convoquée avec fréquence. Elle vient qualifier tantôt des « besoins » (CP, I, 164) une « intention » (CP, II, 103) ou un « pouvoir » (CP, II, 395), « la vie esthétique » (CP, II, 193) aussi bien que les « choses esthétiques » (CP, I, 194, 195, 200). Cette dernière expression revient à plusieurs reprises et acquiert une importance particulière. L’indétermination du premier mot est voulue (dans un autre champ difficile à cerner, celui du sacré, Valéry parlera des « choses divines ») : le champ de référence du substantif s’ouvre dans une extension presque indéfinie, car c’est sur le seul adjectif que repose la détermination de la notion. Quel est alors le sens exact que prend, dans la voix du professeur, le qualificatif « esthétique » ?
La définition qui en fait « quelque chose ayant trait à l’art ou aux arts » (CP, I, 520), hâtivement glissée dans une note, n’est pas celle que le penseur retiendra le plus volontiers. Même s’il est étroitement lié aux productions et pratiques qu’on qualifierait volontiers d’artistiques, l’« ordre des choses esthétiques » (CP, I, 200), tel que l’entend Valéry, ne se réduit justement pas à lui : il peut s’étendre à toutes les productions de l’esprit et même, plus largement, « à toutes les espèces de sensations, et tous les modes de sensibilité […] » (Œ, 2, 881) – telle la faim, sur laquelle le professeur se fonde pour étayer son propos.
Plutôt qu’un périmètre qu’on devrait essayer de circonscrire, l’ordre des « choses esthétiques » constitue un pôle dans une dichotomie : il se définit « en opposition, en contraste ou en symétrie avec l’ensemble de ces choses, que j’ai appelées pratiques, l’ensemble de l’ordre pratique, c’est-à-dire les effets à tendances finies » (CP, I, 194). Un peu plus loin, dans la même leçon, s’énonce de nouveau la nécessité de « séparer d’une façon définitive et complète les deux domaines dans l’activité générale de l’homme », l’une étant l’« activité esthétique, ou esthésique plutôt » ; l’autre (dans une expression qui frôle le pléonasme) « l’activité d’action. » (CP, I, 202).
Chacun de ces domaines ou ordres correspond, comme on lit ici, à une forme de sensibilité et un mode d’activité qui lui est propre et s’inscrit en opposition à un pôle inverse. Un principe de transitivité est à l’œuvre dans l’ordre pratique, là où celui des choses esthétiques est marqué par un repli : son domaine est « entièrement constitué par les relations internes, par les variations propres de la sensibilité, par les relations internes de chaque univers de sensibilité » (CP, I, 200). Une seconde opposition se superpose à celle-ci : tout ce qui relève de l’ordre pratique s’oriente selon des « effets à tendances finies » (CP, I, 194), tandis que l’ordre esthétique ouvre sur une forme d’« infini ». Ici se cristallise une notion fondamentale du cours de poétique et, plus largement, de la pensée esthétique – ou, plus exactement « poïétique » – de Valéry : « l’infini esthétique ».
L’infini esthétique
Longuement abordée devant l’auditoire du Collège de France pendant la cinquième leçon de la première année, l’expression « infini esthétique » a surgi depuis les années 1920 dans les Cahiers et s’est précisée dans l’esprit de l’auteur jusqu’à la parution, en février 1934, de l’article très dense intitulé « L’infini esthétique[2] ». Elle resurgira dans plusieurs textes et conférences, en particulier pendant les années qui précèdent le début du cours de poétique (en 1935, dans la conférence prononcée devant la Société française de Philosophie[3], par exemple, ou dans Degas Danse Dessin, paru en 1937). Une cohésion particulièrement marquée relie ces différentes occurrences : dans l’article de 1934, dans les divers textes qui en recueillent ponctuellement l’écho, et dans la leçon prononcée au Collège de France le 7 janvier 1938 (CP, I, 191-211), les mêmes critères sont convoqués, s’exprimant parfois selon les mêmes formules.
Si Valéry dit ses réticences vis-à-vis du mot « infini » – « je serais d’avis de proscrire, autant que possible, en toute matière, l’expression d’infini » (Œ, 2, 880) –, il en défend pourtant l’emploi ponctuel au sein de cette expression précise :
Et je justifie l’emploi du mot d’infini, infini esthétique, comme je dis, et je lui donne un sens précis, le sens précis que j’ai déjà indiqué, en vous rappelant que dans cet ordre de choses, la satisfaction fait renaître le besoin, la réponse régénère la demande, la présence engendre l’absence et la possession engendre le désir – tandis que dans l’ordre des choses pratiques, que j’ai appelées pratiques, l’ordre fini, le but atteint fait évanouir toutes les conditions sensibles, toutes celles des conditions de l’acte nécessaire en particulier. (CP, I, 195)
Comme on voit, il n’y a nulle contradiction entre le repli que suppose l’ordre des choses esthétiques (par opposition à la logique transitive qui régit les choses pratiques) et la notion d’« infini » telle qu’elle est entendue ici. Car les schémas de circularité dans lesquels s’inscrit l’infini esthétique impliquent une forme de clôture, comme le résume cette formule très concise : « Dans cet univers, la sensation et l’attente de la sensation sont en quelque manière réciproques l’une de l’autre et se recherchent l’une l’autre indéfiniment » (CP, I 195). Ou comme le précisent encore ces remarques à valeur récapitulative :
Voilà, sur cette question d’infini esthétique, ce que j’avais à vous dire, en vous rappelant que toute la question est de bien comprendre que, lorsque la vue ou l’impression d’une chose crée le besoin de s’y attarder, de la posséder davantage, et que ce besoin s’accroît par un accroissement de la présence de la chose, par un accroissement de possession de la chose, quand enfin la réponse nous redonne la demande, alors naît d’une part le dessein, naissent les moyens, l’industrie de conserver, de retenir, de permettre la reprise de l’impression, et ce sera l’œuvre d’art. (CP, I, 202).
L’expression « infini esthétique », qui n’est jamais prononcée avant la cinquième leçon, sera relativement peu sollicitée dans les séances ultérieures. On ne saurait voir là l’indice suggérant qu’il s’agit d’une notion accessoire ou dont Valéry se serait éloigné au fur et à mesure qu’évoluait sa pensée. Certains signes viennent confirmer l’importance de principe qui énonce des critères très utiles pour distinguer une teneur ou une vocation particulière propre à certaines productions à l’intérieur de la sphère plus large des œuvres de l’esprit. S’il est vrai que l’expression n’y est pas explicitement prononcée, la leçon inaugurale convoque indirectement l’« infini esthétique » à travers les traits qui le définissent. Le conférencier reconnaît en effet dans certaines œuvres de l’esprit « une particularité qui les groupe et qui les oppose à toutes les autres », décrite en ces termes :
L’œuvre nous offre dans chacune de ses parties, à la fois l’aliment et l’excitant. Elle éveille continuellement en nous une soif et une source. En récompense de ce que nous lui cédons de notre liberté, elle nous donne l’amour de la captivité qu’elle nous impose et le sentiment d’une sorte délicieuse de connaissance immédiate ; et tout ceci, en dépensant, à notre grand contentement, notre propre énergie qu’elle évoque sur un mode si conforme au rendement le plus favorable de nos ressources organiques, que la sensation de l’effort se fait elle-même enivrante, et que nous nous sentons possesseurs pour être magnifiquement possédés. (CP, I, 105-106)
À un tout autre moment, pendant la cinquième année qu’il aborde comme la dernière – son renouvellement sur le poste n’ayant été décidé que fort tard –, le professeur envisage une synthèse récapitulative de son cours. Une des questions que convoque cet ambitieux « Résumé de la poétique » est « À quoi reconnaît-on l’objet d’art ? ». Puisque « [a]ucun caractère extérieur » ne permet d’abord de le cerner, c’est l’expérience de l’œuvre en acte, déployée dans l’« infini esthétique», qui se présente alors comme « le caractère le plus remarquable » (CP, II, 105) pour définir sa spécificité.
C’est souvent le besoin de mettre à l’épreuve ou de remettre en cause une catégorie ou une notion qui amène le penseur à la convoquer de nouveau dans le cours. Or la notion d’« infini esthétique », que Valéry a souvent eu l’occasion d’exposer face à un lectorat ou à un auditoire, ne donnera pas lieu, en elle-même, à de telles remises en question. Cela ne signifie pas qu’elle ne s’accompagne pas d’aspects problématiques appelant les retours de l’analyse ; mais ceux-ci sont autour d’elle, pourrait-on dire, plutôt qu’en elle. Un des points délicats à explorer touche à l’articulation de deux facteurs : l’action du producteur d’une œuvre – relevant de « l’ordre des choses pratiques, l’ordre des tendances finies, qui est l’ordre de l’action de l’action extérieure » – aspire à imprimer à cette œuvre des qualités telles qu’elle puisse « provoquer chez quelqu’un des développements infinis » (CP, I, 200). Le penseur doit alors rendre compte du croisement des deux ordres, pratique et esthétique, qui se définissent d’abord par leur opposition. C’est donc en ces termes que Valéry décrit la rencontre entre l’action du producteur et celle du récepteur, entre le faire artistique et sa recréation chez le lecteur, spectateur ou auditeur :
L’artiste est obligé d’employer des moyens finis, l’artiste manie un pinceau, se sert de sa voix, assemble les mots du dictionnaire, et ce sont des actes finis. Il atteint un certain point sur son papier, sur sa toile, dans l’atmosphère. Mais, pour lui, son intention est que le consommateur, qui est la contrepartie du producteur – que le consommateur éprouve un effet, qui ne soit pas suivi, avec lequel le consommateur ne puisse pas en finir. » (CP, I, 201).
[1] Le substantif est souvent doté d’une majuscule dans les textes antérieurs au cours. À l’intérieur du Cours de poétique le choix de la majuscule devient problématique dans la mesure où le mot figure tantôt dans les transcriptions faites par des tiers (où la graphie est laissée à la discrétion de ceux-ci), tantôt de notes à usage propre, où l’auteur ne se soucie guère d’une uniformité dans la graphie.
[2] Paru dans Art et médecine, le texte est recueilli, la même année, dans la seconde édition de Pièces sur l’art (Œ, 1, 1371-1374).
[3] Parue ensuite sous le titre « Réflexions sur l’art » (Œ, 2, 871-893),
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