Lorsqu’on parcourt les deux volumes du Cours de poétique, on découvre que la première occurrence du mot « rêve » date du 18 décembre 1937. On est à la quatrième leçon de la première année, et c’est ici que Valéry se propose d’explorer ce que plus tard il appellera « une manière de mythe » : l’étude de la sensibilité généralisée dans son rapport à la conscience. Dès ces premières séances, il a annoncé que son attention va porter sur le moment fugace où nous nous étonnons de la diversité des impressions reçues par notre esprit et des réponses qu’elles engendrent en celui-ci. La fin d’un rêve est immédiatement évoquée comme exemple d’un tel état d’étonnement, même si Valéry se garde, comme il fera tout au long du cours, de suspecter le phénomène « de ne pas exister » (CP1, 308).
Par exemple, le réveil d’un rêve nous fait conclure à une production d’espèce singulière, que tout nous engage de plus en plus à repousser dans un domaine spécial de production fermé sur lui-même : plus nous nous éveillons, plus ce domaine se circonscrit. Nous le circonscrivons en créant encore la catégorie du rêve, qui est elle-même une réponse, un complément, une compensation à un déplacement, qui fut le réveil, et cette création de la notion de rêve, qui enferme la portion de vie que nous venons de vivre dans un temps qui ne compte pas officiellement, répond à la sensation d’incohérence, de double vie (CP1, 177).
Dès cette première apparition du rêve dans le Cours de poétique, nous comprenons que l’intérêt de Valéry pour les phénomènes oniriques réside dans la possibilité qu’ils offrent de montrer le travail de la conscience en tant que procédé dont les règles – principe d’identité, principe de non-contradiction et principe du tiers exclu – sont proches de celles qui président le langage et en elles-mêmes incompatibles avec le caractère spontané de la sensibilité. Ces règles réduisent en effet les possibilités de l’esprit autant du point de vue du raisonnement (elles ne recoupent qu’une partie, aristotélicienne, des possibilités offertes à la conscience par la perception) que de son expression (elles se bornent à solliciter la production d’énoncés conséquents). Ainsi, la confusion qui s’accompagne à l’éveil fait que le rêve ne se différencie pas d’un événement ayant réellement eu lieu dans le passé : la distinction entre ces deux états s’opère au moment où l’esprit et le corps notifient un élément d’incohérence (généralement d’ordre logique) dans le souvenir de l’expérience onirique. Valéry appelle ce dernier un « passé de seconde espèce » (C, XXIV, 340) et le compare aux sensations d’une personne amputée qui continuerait de ressentir la présence du membre disparu.
Concentrées essentiellement dans les deux premières années du Cours, les réflexions sur le rêve permettent à Valéry d’exposer à son auditoire, à l’aide d’exemples relativement faciles à appréhender, la notion de « phase », à savoir l’ensemble de variables permettant à une portion homogène de matière de se distinguer des autres au sein d’un système. Dans le système « conscience », il faut par exemple trouver cet élément qui demeure inchangé dans la veille comme dans le rêve. Tout aussi étanches qu’elles puissent sembler, ces deux phases communiquent au moment du réveil, soit quelques instant avant que le rêve à peine rêvé ne soit classé parmi les productions d’œuvres de l’esprit et par conséquent jugé irréel. Bien qu’illusoire, un rêve peut en fait être demeurer présent à nous par la sensation (de peur, d’excitation, de joie) que nous continuons d’éprouver une fois réveillés et qui devient le point de départ pour l’élaboration d’un un récit ayant un protagoniste, un déroulement chronologique et une intrigue : tous traits propres à la création littéraire plus qu’à la remémoration.
« On peut se demander – ce serait un conte à faire », annonce Valéry toujours dans le cours du 18 décembre 1937 « ce que serait l’existence d’un homme pour lequel ses rêves auraient la même valeur que sa vie de veille» (CP1, 177). Chez les populations primitives, affirmera-t-il dans le cours du 8 janvier 1938, « la limite entre la veille et le rêve est une limite extrêmement flottante » (CP1, 217). L’exemple du rêveur qui ne parvient pas à sortir de son cauchemar tant qu’un spasme physique incontrôlé, un bruit ou un rideau ouvert à l’imprévu ne le réveillent lui permet d’avancer l’hypothèse que, si pour ces peuples lointains n’existe à côté de l’existence pratique que l’existence « esthésique » (c’est-à-dire le régime de la sensibilité pure), les hommes modernes sont parvenus à intercaler entre ces deux domaines celui, parfois trompeur, de la science, caractérisé par « l’identification, la distinction et le classement de forces extérieures qui excitent l’intellect » (CP1, 219).
Au long des quatre premières leçons de 1938, Valéry parvient à réunir le rêve, les fables, les fantômes, et tout un ensemble d’espoirs, de craintes, de projets et de théories naissantes dans la catégorie des « productions des œuvres de l’esprit » (c’est-à-dire les formations qui se déclarent à l’intellect de façon apparemment autonome, mais qui n’ont par elles-mêmes ni commencement ni fin), et les oppose aux « produits de l’esprit » (CP1, 180) (c’est-à-dire les opérations de falsification qu’on mène lorsqu’on prélève et on trace les contours d’une de ces formations, en lui alléguant une notion de valeur : c’est le cas de l’art). En dormant, maintient-il dans la leçon du 7 janvier 1938, celui qui reçoit le rêve et transforme l’excitation extérieure en images est un Moi fonctionnel et fourni ad hoc par l’intellect (plus tard il sera appelé un « témoin diminué », CP1, 308). Ce Moi est créateur par déficience car, ne pouvant pas détecter l’origine de ses excitations, il est obligé de les inventer en leur donnant une valeur de réalité. Si le Moi-producteur n’est pas à même d’assurer l’unité du rêve, c’est en somme au Moi-consommateur de le remplacer. La prise en charge d’une telle tâche n’est pourtant pas immédiate : lorsqu’ils apparaissent dans le rêve, les productions de l’esprit ne se donnent pas tout de suite à comprendre. Seulement dans un deuxième temps, après avoir été excités par l’expérience sensorielle qu’il est en train de vivre, le rêveur associera ces images aux souvenirs qu’il a de la réalité. En rêve, Valéry tient ce moment de mise en relation des signes aux événements originaires (Freud dirait aux restes diurnes) pour la partie la moins intéressante du processus. C’est le choc initial, le contraste, qui qui mérite d’être étudié.
Dans le cinquième cours, celui du 15 janvier 1938, Valéry compare le rapport entre ces productions destinées à demeurer intérieures et les œuvre extériorisées à un
corps de troupe accumulé sur les remparts d’une ville assiégée, distribué sur tous les points d’une enceinte et opposée à l’ennemi extérieur, mais aussi à un ennemi intérieur, à une ville en révolte et divisée contre elle-même (CP1, 264).
Le 22 janvier 1938, il suggère que nous n’avons d’observation du rêve autre que le récit qu’on en tire une fois réveillé, ce qui nous amène souvent à tisser une analogie entre les expériences onirique et littéraire. Le producteur d’œuvres d’art, précisait-t-il cependant aussitôt, n’est pas mis à la merci des formations de la sensibilité pure comme l’homme qui s’endort. L’artiste peut sortir de son produit, y entrer à nouveau, et surtout l’orienter par le biais du langage : c’est cet outil qui lui permet de ne pas devenir l’esclave des formations qui se déroulent sous les yeux rêveur. À l’aide du langage, un peintre ou un écrivain peuvent interférer la sensibilité et agir sur les « productions d’œuvres de l’esprit » pour les transformer en « produits d’œuvres de l’esprit ».
Ce producteur, dont je vous parlais, n’est pas un homme endormi, même quand il est endormi, même quand il est plongé dans la composition, dans ce qu’on appelle vulgairement l’inspiration, cet homme-là n’est pas entièrement à la merci de ces formations de sensibilité, il peut en sortir, il peut y rentrer, il peut les contrôler jusqu’à un certain point, il peut surtout les solliciter (CP1, 308).
De pair avec celle du rêve, l’analyse du réveil s’avère être essentielle à comprendre la nature de ces productions. L’étude de la « symbiose des diverses fonctions » de l’esprit à laquelle Valéry s’adonne depuis le début des années 1910 culmine en effet dans une étude temporelle de tous les états traversés par celui-ci au long d’une journée (il parle ailleurs d’un « horaire-programme »). Le 6 janvier 1939, il affirmera en effet que l’objectif principal de son cours consiste à « tirer du trafic ordinaire de la vie observée le long de sa chronologie diurne » afin de « se représenter ses écarts créateurs » (CP1, 560). C’est à cette frontière entre la veille et le sommeil, dans un domaine de liberté totale, que les deux extrêmes du rêve et de l’attention parviennent à interférer mutuellement l’un avec l’autre et à engendrer des possibilités nouvelles pour l’esprit. La faculté de transiter avec aisance entre ces deux états et vice-versa est propre à ce qu’il appellera « l’homme complet » :
J’imagine que le rêve (s’il existe…) un état de productions psychiques non instantanées sans références, sans coupures […] tel que toutes les modifications qui s’y forment doivent seulement conserver cet état et respecter le seuil de l’éveil, tout en répondant par tous moyens psychiques ou réflexes aux excitations physiologiques ou dérivées […]. Or, dans ce rapprochement, la transformation serait une certaine représentation qui n’aura pour loi que de répondre par une production « explicative » pour l’excitation, fût-elle encore non explicite – de résoudre le problème avant qu’il soit énoncé comme on parle avant d’avoir réfléchi (CP1, 587).
Cette dernière référence au rêve dans le premier tome du Cours de poétique nous montre bien que la distinction entre le rêve et la veille, la maîtrise de soi et la soumission à soi, n’impliquent pas chez Valéry une priorité d’un aspect sur l’autre, ni se réduit simplement à l’opposition entre sensible et l’intelligible. Le rêveur qui invente le rêve au réveil se heurte aux contradictions produites par la rencontre entre ses expériences diurne et onirique. À cette dernière, il impose par la narration un effet de cohérence semblable à celui que l’écrivain impose à son œuvre et qui est artificiel dans la mesure où il répond à un sentiment d’incongruité vis-à-vis d’un événement que notre esprit ne saurait pas comment définir ou classer.
Témoins: